UNA ENTREVISTA AEROPOSTAL A EUGENIO DITTBORN: “En casa del jabonero el que no cae resbala”

-¿Cómo nacen las pinturas aeropostales? ¿Como una forma de eludir el aislamiento y la precariedad del arte chileno en los años 80?.

1.. LA FRAGILIDAD, RIGIDEZ, PESO Y EXTENSA SUPERFICIE DE MI TRABAJO ANTERIOR A LAS AEROPOSTALES FUERON POCO A POCO HACIÉNDOSE INSOPORTABLES POR INTRANSPORTABLES

2.. MI ÚLTIMO TRABAJO IMPORTANTE REALIZADO SOBRE UNA SUPERFICIE TAN PESADA COMO EXTENSA Y TAN RÍGIDA COMO FRÁGIL, FUE MI ENVÍO A LA BIENAL DE SYDNEY EN ABRIL DE 19 84. ESE TRABAJO SE ENCUENTRA EXPUESTO EN MI EXPOSICIÓN ACTUAL EN EL MUSEO DE ARTES VISUALES (MAVI). NO ESTÁ ALLÍ POR UN AFÁN RETROSPECTIVO SINO PARA DAR A SABER DE UN CAMBIO DECISIVO EN MI TRABAJO. LAS PINTURAS AEROPOSTALES EMPLEAN MATERIALES LIVIANOS Y FLEXIBLES QUE PERMITEN PLEGARLAS EN CUATRO, Y VIAJAN EN SOBRES EN CUANTO CARTAS. LO HACEN A TRAVÉS DEL CORREO AÉREO, SON EXTREMADAMENTE LIVIANAS Y PARADÓJICAMENTE, MUY RESISTENTES (NUNCA UNA PINTURA AEROPOSTAL HA LLEGADO A NINGÚN DESTINO, DAÑADA). EL FRANQUEO ES MUCHÍSIMO MÁS BARATO QUE CUALQUIER MEDIO DE TRANSPORTE DE ARTE Y EL TIEMPO DE TRÁNSITO ENTRE SANTIAGO Y CUALQUIER CIUDAD DEL MUNDO NO EXCEDE NUNCA LOS CINCO DÍAS.

3.. AL POCO TIEMPO DE MIS PRIMEROS EXPERIMENTOS CON MATERIALES FLEXIBLES Y LIVIANOS E INMEDIATAMENTE DESPUÉS DEL RETORNO DE MI ENVÍO A SYDNEY, FUI INVITADO A EXPONER AL MUSEO DE ARTE MODERNO DE CALI EN COLOMBIA. LAS DOS CURADORAS DEL MUSEO VINIERON A VER MI TRABAJO – YO ESTABA EN PLENA EXPERIMENTACIÓN- Y MIENTRAS HABLÁBAMOS LES MOSTRÉ MIS EXPERIMENTOS Y FUE EN ESE MOMENTO PRECISO,, RECUERDO, TUVE LA OCURRENCIA DE DECIRLES QUE PODÍA HACERLOS ENTRAR EN SOBRES Y ENVIÁRSELOS A TRAVÉS DEL CORREO.

4. HICE LOS SOBRES YO MISMO Y LAS DESPACHÉ A TRAVÉS DE CORREOS DE CHILE ¿LLEGARÍAN LAS PINTURAS A COLOMBIA INTEGRAS Y A TIEMPO?

5.. AL LLEGAR YO MISMO A CALI UNA SEMANA DESPUÉS PARA MONTAR LAS PRIMERAS 17 PINTURAS AEROPOSTALES, DIVISÉ UNOS ENCIMA DE LOS OTROS, LAS PRIMERAS PINTURAS AEROPOSTALES LLEGADAS A DESTINO. TUVE DE GOLPE LA SORPRESA Y LA EMOCIÓN DE QUE UNA ETAPA DE MI TRABAJO ARTÍSTICO SE HABÍA ABIERTO SORPRESIVAMENTE : PODÍA LLEGAR A TRAVÉS DEL CORREO AEREO A CUALQUIER CIUDAD DEL PLANETA, ASUNTO QUE OCURRIÓ CON MUCHA FRECUENCIA EN LOS PRÓXIMOS AÑOS Y QUE NUNCA FUE EL DISEÑO DE UNA ESTRATEGIA INCONMOVIBLE SINO UNA GRAN CANTIDAD DE TÁCTICAS RENOVABLES E IRREPETIBLES. AL SER INVITADAS A EXPONERSE EN EUROPA, USA. OCEANÍA, AFRICA O AMÉRICA LATINA ESAS INVITACIONES ERAN NO SÓLO INVITACIONES SINO ENCARGOS, AL IGUAL QUE TODOS LOS ENCARGOS QUE RECORREN LA HISTORIA DE LA PINTURA HASTA EL IMPRESIONISMO. CON LA GRAVE DIFERENCIA QUE EL ENCARGO LLEGABA A DESTINO A TRAVÉS DE UNA RED DE UNA GRAN COMPLEJIDAD Y PRECISIÓN.

6.. EN CUANTO AL FRAGMENTO DE LA PREGUNTA QUE DICE ¿FUERON LAS AEROPOSTALES UNA FORMA DE ELUDIR EL AISLAMIENTO Y LA PRECARIEDAD DEL ARTE CHILENO EN LOS AÑOS 80?.

QUISIERA CONTESTAR CON UN REFRÁN QUE DICE QUE “EN CASA DEL JABONERO EL QUE NO CAE RESBALA”.

7..EL ARTE HECHO ENTRE FINES DE LOS SETENTA Y MEDIADOS DE LOS OCHENTA POR UN PEQUEÑO MOVIMIENTO LLAMADO ESCENA DE AVANZADA EN SANTIAGO, FUE NECESARIAMENTE PRECARIO Y AL MISMO TIEMPO DE UNA DENSIDAD Y DE TODA LA LUCIDEZ QUE FUE POSIBLE TENER EN CASA DEL JABONERO.

¿Por qué la mayoría de las pinturas aeropostales que se presentan en el MAVI no han sido exhibidas en Chile?

1.. LAS PINTURAS AEROPOSTALES NO SE MUESTRAN EN CHILE SINO CUANDO RETORNAN. ESTA VEZ SE TRATA, EN SU GRAN MAYORÍA, DE OBRAS QUE, A PESAR DE HABER VUELTO A CHILE, NO SE HAN EXPUESTO.

2.. LAS PINTURAS AEROPOSTALES RECIÉN TERMINADAS NO PUEDEN IR DESDE MI TALLER ACÁ EN SANTIAGO HASTA OTRO LUGAR TAMBIÉN EN SANTIAGO, UN MUSEO POR EJEMPLO. SI UNA OBRA NO HA VIAJADO NUNCA A TRAVÉS DE LA RED INTERNACIONAL DE CORREO AÉREO, SIMPLEMENTE NO ES UNA PINTURA AEROPOSTAL. ES A PARTIR DE SU PRIMERA LLEGADA A UN DESTINO FUERA DE CHILE QUE UNA PINTURA AEROPOSTAL ES UNA PINTURA AEROPOSTAL.

-Exhibirás también cuatro videos de principios de los años 80. ¿En qué consisten esos videos? ¿Se exhibirá Historia de la Física, donde reúnes hecho aparentemente inconexos entre sí, pero que tienen algo en común: son prácticas corporales al límite, como el nacimiento de tu hija o el derrame de lubricante quemado en el desierto?

1..LOS CUATRO VIDEOS QUE SE MUESTRAN EN LA EXPOSICIÓN FUERON REALIZADOS ENTRE 1981 Y 1990. EL AÑO 2008 FUERON REHECHOS...COMO SI SE TRATARA DE TEXTOS INCONCLUSOS DEJADOS DE LADO Y CON LOS CUALES UNO SE REENCUENTRA PARA DESCUBRIR LA EXTRAORDINARIA POSIBILIDAD DE TERMINARLOS.

2..LOS VIDEOS DE LA DÉCADA DEL 80 APARECIERON DISPONIBLES, ABIERTOS E INCONCLUSOS... TODO ESO OCURRIÓ A RAÍZ DE MI ENCUENTRO A COMIENZOS DEL 2008 CON GUILLERMO GONZÁLEZ, DOCUMENTALISTA Y EDITOR EN VIDEO DIGITAL. SU GENEROSIDAD, Y EXTRAORDINARIA DESTREZA, ASÍ COMO LA SOFISTICACIÓN TÉCNICA DE LOS EQUIPOS CON QUE TRABAJAMOS DURANTE CASI UN AÑO, HICIERON QUE MIS VIDEOS DE LOS OCHENTA COBRARAN NUEVA VIDA, BREVE, CONCENTRADA, LIVIANA Y VERTIGINOSA COMO SI SE HUBIERAN DORMIDO ESPERANDO, SIN SABERLO, NUEVAS CIRCUNSTANCIAS.. .

-¿Por qué después de esas obras dejaste de dibujar y pintar y de ahí en adelante sólo usaste material ajeno?

PORQUE EN LO AJENO REINA LA DESGRACIA... Y TAMBIÉN LA GRACIA DE TODO LO QUE REINA EN LO AJENO...

Porqué la circulación también forma parte de la obra?

ES COMO SI ME PREGUNTARAS PORQUÉ LAS PATAS DE LOS PERROS FORMAN PARTE DE LOS PERROS. LOS PERROS ESTÁN HECHOS ENTRE OTRAS COSAS PARA CIRCULAR. NO HAY PERRO QUE NO CIRCULE.

EL CUERPO DE UNA PINTURA AEROPOSTAL ES MÁS COMPLEJO; ES EN VERDAD DOS CUERPOS: CARTA CUANDO CIRCULA Y PINTURA CUANDO SE EXHIBE. Y PARA SEGUIR CON EL ASUNTO DE LOS PERROS, UNA PINTURA AEROPOSTAL ES DOS PERROS QUE NUNCA SE ENCUENTRAN. UNO, EN SOBRE, DISFRAZADO DE CARTA Y EL OTRO UN PERRO DE EXHIBICIÓN...

-Esta exposición es la misma que no pudiste exhibir en la Trienal de Chile. Esa es una gran jugada ¿es tu pequeña venganza con la administración de la Trienal?

EL ÚNICO MODO DE SALIR CON LA MÍA ERA HACER EXACTAMENTE EL MISMO PROYECTO PRESENTADO A LA TRIENAL DURANTE EL 2008 Y CUYOS PRESUPUESTOS LA TRIENAL APROBÓ...

-¿Alejarte de la oficialidad es una constante en ti? ¿Sientes una sincera desconfianza de instancias oficiales como la Trienal?

NICANOR PARRA ESCRIBIÓ ALGUNA VEZ:

DIGO LAS COSAS TALES COMO SON LO SABEMOS TODO DE ANTEMANO O NO SABREMOS NUNCA ABSOLUTAMENTE NADA.

LO ÚNICO QUE NOS ESTÁ PERMITIDO ES APRENDER A HABLAR CORRECTAMENTE.

-¿Por qué un artista no debe aceptar opciones fáciles o hacer concesiones, como hubiera sido participar en la Trienal aunque no existieran las garantías y las exigencias técnicas mínimas?

Durante la Trienal de Chile muchos artistas chilenos aceptaron toda clase de incumplimientos y un trato poco respetuoso a su trabajo. Tú fuiste el único que no toleró ese trato y desertó ¿Cuáles fueron las razones para desertar?

1.. LA POSIBILIDAD DE ATERRIZAR EL DÍA DE LA EXPOSICIÓN NO SÓLO SIN RUEDAS SINO TAMBIÉN SIN FUSELAJE...

2.. 50 DÍAS ANTES DE LA INAUGURACIÓN TOMÉ LA DECISIÓN DE RETIRAME DE LA TRIENAL ANTES QUE NADA PARA PROTEGER MI TRABAJO. LA TRIENAL JAMÁS CONSIDERÓ NADA PARECIDO A ESO. SE TRATABA A RAJA TABLA DE HOMENAJEARME CON UNA MEDALLITA Y ¿QUÉ CRESTA IMPORTABA EL RESTO? LA DIFERENCIA ENTRE LA TRIENAL Y YO CONSISTIÓ EN QUE A QUE ME HA IMPORTADO SIEMPRE MÁS EL RESTO.

4..EN TODA BIENAL O TRIENAL LOS PROYECTOS Y PROCESOS CURATORIALES SON EXPERIMENTOS Y APUESTAS DE ORDEN CREATIVO. NECESITAN, POR LO TANTO, DURANTE TODO EL PROCESO DE SU REALIZACIÓN ESTAR PREVIA Y ESTABLEMENTE FINANCIADOS. LA DIRECCIÓN ADMINISTRATIVA DE LA TRIENAL SEMI PARALIZÓ, POR UN LADO, A LOS CURADORES INVITADOS Y POR OTRO, EJERCIÓ EL CONTROL SOBRE TODOS LOS ARTISTAS CONVOCADOS A TRAVÉS DE LO QUE PODRÍAMOS LLAMAR CON UN EUFEMISMO, INCERTIDUMBRE DE FINANCIAMIENTO ¿O FUE EN MI CASO, Y DISCULPEN EL ANGLICISMO, BLUFF DE FINANCIAMIENTO?

-Finalmente, por qué no aceptas entrevistas cara a cara ¿desconfías de los periodistas?

1.LOS PERIODISTAS CONFUNDEN POR UNA EVIDENTE CONVENIENCIA, LA PALABRA HABLADA CON LA PALABRA ESCRITA. LO QUE HABLA EL ENTREVISTADO A UNA GRABADORA CAMBIA DRÁSTICAMENTE DE ESTADO EN LA TRANSCRIPCIÓN. EL ESTADO ESCRITO DE LO QUE EL ENTREVISTADO DIJO AL HABLAR Y LUEGO DE LA TRANSCRIPCIÓN, SÓLO PUEDE SER EDITADO POR EL PERIODISTA, QUIEN DE ESE MODO EXCLUYE AL ENTREVISTADO DEL ESTADO FINAL DE LA ENTREVISTA. YA SABEMOS QUE EDITAR Y ESCRIBIR SON LO MISMO. PODEMOS DECIR, ENTONCES, QUE EL ENTREVISTADOR SUPLANTA AL ENTREVISTADO NO DÁNDOLE NUNCA LA PALABRA...ESCRITA.

Y LA PALABRA ESCRITA ES LA QUE SE PUBLICA. EL ENTREVISTADO MUERE POLLO. Y OTRAS VECES MUERE VERDADERAMENTE COMO POLLO.

CLOTARIO BLEST POR ALFREDO JAAR

El líder sindical de largas barbas blancas y fundador de la CUT, la ANEF y el MIR es recordado por el artista chileno Alfredo Jaar en una instalación en el MAC Parque Forestal. Clotario Blest fue un empleado fiscal que comenzó como barrendero y se convirtió en mito. Su figura y estatura ética son equiparables incluso a la de "La Cordillera de los Andes", precisamente el nombre de la instalación. Todos recuerdan su overol azul y barba blanca, que en 1973 prometió no cortarse hasta el regreso de la democracia: cuando asumió Patricio Aylwin, lleno de suspicacia, sólo se recortó un poco las puntas. Dos meses después falleció (el 31 de mayo de 1990), siendo recordado como incansable luchador social.

Clotario Blest fundó en 1953 la Central Única de Trabajadores y fue, hasta su muerte, un férreo defensor de la democracia y de los derechos de los obreros. De hecho, estuvo varias veces en la cárcel producto de su espíritu contestatario, pero pacífico. En ocasiones él mismo se entregó a los carabineros antes que lo detuvieran, en un gesto de grandeza y no violencia.

La silueta, recreada en neón, de la Cordillera de Los Andes se refleja en las fotografías en distinto formato del líder sindical emplazadas en la sala, como si estos dos iconos estuvieran unidos en forma imperecedera. Innumerables estampillas utópicas en homenaje a Clotario Blest, que incluyen su retrato, se contraponen a números en neón que indican la latitud y longitud de la sala del segundo piso del MAC.

Se trata del primer trabajo que Jaar realiza en Chile en 30 años. La serie de fotografías de Clotario Blest fueron tomadas en diciembre de 1983, pero el artista nunca quiso utilizarlas en ninguna obra hasta encontrar un momento significativo: cuando el país intenta conmemorar 200 años de historia como país supuestamente independiente. Jaar no se equivoca, no hay símbolo más republicano que la figura e ideario de Clotario Blest.

El MAC, museo que funciona con un presupuesto exiguo dotado por la Universidad de Chile, es el lugar idóneo para recrear de esta manera la figura de Clotario Blest, uno de los pilares sobre el que se construyó la República. El MAC también nació bajo un espíritu público. Su objetivo era mostrar a la mayor cantidad de población un conjunto representativo de la producción viva de nuestros artistas plásticos contemporáneos. Es decir, que el pueblo tuviera acceso a un imaginario estético propio.

Sobrino del escritor Alberto Blest Gana, Clotario nació en 1899, en la rama pobre de la familia. Ingresó en 1922 a la administración pública, como barrendero de la Tesorería Fiscal de Santiago. A pesar que nunca militó en un partido político, participó en la fundación de la Agrupación Nacional de Empleados Fiscales (Anef) en 1943, la Central Unitaria de Trabajadores (CUT) en 1953, el Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR) en 1965 y ayudó a crear la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos, que funcionó por años en su propia casa.

Jaar revisita en el MAC la olvidada figura de Clotario y su trayectoria de vida que corre en paralelo a los últimos 100 años de la historia chilena. Clotario asistió a charlas de Luis Emilio Recabarren y estudió latín con José María Caro. Nació con el Centenario de la República, presenció las matanzas obreras y los procesos anarquistas. Sus barbas son las barbas blancas del siglo XX.

Como en todas sus obras, Jaar reflexiona y denuncia injusticias sociales y discriminaciones que sufren marginados y excluidos en el mundo globalizado. En 1954, el presidente Carlos Ibáñez del Campo amenazó con expulsar a Clotario Blest de la administración pública si no renunciaba a la dirigencia de la CUT. Ante su negativa, la medida de presión gubernamental fue relegarlo al Norte, desde donde no podría seguir en su labor de dirigente. Finalmente y para continuar en la lucha sindical, debió presentar una petición de jubilación, tras 32 años como funcionario público. Pero Blest siguió pronunciando encendidos discursos sociales. En 1957, Ibáñez lo relegó a Molina, tras aplicarle la llamada "ley maldita", promulgada por Gabriel González Videla en 1948, que sería derogada al año siguiente. Ya hecho prisionero, le hicieron llegar una información falsa: su madre había muerto. Desesperado, dejó Molina y se fue caminando a Santiago, pero en la ruta se enteró de que no era cierto.

Clotario Blest también recibió propuestas de soborno. Según cuenta la biografía escrita por Maximiliano Salinas, en 1953 Ibáñez lo tentó con el cargo de Tesorero General de la República. Blest consideró que sería una traición a los pobres. En otra oportunidad los empresarios cupríferos de la Braden Copper de Rancagua le ofrecieron tres millones de pesos de la época. "¡Váyanse a la mierda!", les respondió.

Estos episodios resuenan en la obra de Jaar, quien subraya la importancia de Blest como columna vertebral del país, tal como lo es la Cordillera de Los Andes. Clotario Blest sufrió vejaciones, pero nunca claudicó en sus principios. Jaar tiene razón. Hoy más que nunca se hace necesario rescatar su figura y sus constantes sacrificios por los demás.

El mayor líder sindical del país estudió becado en el Seminario de Santiago, pero su rebeldía le impidió seguir la vida sacerdotal. Luego trabajó en una farmacia, de ayudante de abogado y finalmente como empleado público. Desafiando a todos los ministros de Hacienda, quienes lo llamaban el "roto alzado", encabezó movilizaciones contra la especulación de precios, el alza del costo de la vida y la famosa Revolución de la Chaucha, ante una subida de los pasajes de la locomoción colectiva. Como homenaje transversal y ciudadano, cada espectador puede llevarse desde el MAC a su casa gigantografías de las fotos de Clotario Blest captadas por Jaar. La idea es que su figura no caiga en el olvido.

El fantasma de Clotario Blest recorre el MAC. Una instalación como la de Jaar se hace necesaria por estos días, cuando la herencia del líder sindical se extingue con gobiernos que aplican la violencia y leyes antiterroristas a ciudadanos que luchan por sus derechos inalienables. Es el caso, del acto de resistencia de los comuneros mapuches en huelga de hambre, quienes siguen el llamado de Clotario Blest a la desobediencia civil. La instalación de Jaar es un llamado a la ciudadanía para que la herencia de Clotario Blest no caiga en el olvido.

Jaar lo retrata como un asceta que jamás se dejó contaminar por el poder y se convirtió en abanderado de la lucha contra la desigualdad social. Para cualquier gobierno Clotario Blest era una figura incómoda en su vocación de encarnar la voz de la conciencia de los oprimidos. De alguna manera, en el MAC descansan las cenizas de Clotario Blest, cita a Las cenizas de Pasolini, el más reciente filme de Jaar donde registra el ideario del cineasta italiano. Jaar trata de recuperar su voz y traerla al presente, al igual que lo hace con Pasolini, dos figuras con conciencia de acero.